МИТРО - Московский Институт Телевидения и Радиовещания Останкино
Детская Академия Телевидения Школа Телевидения и Радиовещания

Направления подготовки/ Специальности:






Администрация
call-center
+7 (495) 660-33-16


г. Москва

Сибирский проезд, д.2, стр.1





Главная - Институт Телевидения - Актерское искусство - Интервью Сергея Коковкина

Московский Институт Телевидения и Радиовещания Останкино   Московский Институт Телевидения и Радиовещания "Останкино" Союз Журналистов России

 

Сергей КоковкинУдивительно, как одна встреча, почти случайная, может повлиять на настроение, зарядить положительной энергией и даже заставить задуматься о том, а не стоит ли кое-что в своей жизни поменять. Теплые воспоминания о встрече с Сергеем Борисовичем Коковкиным остались надолго. И до сих пор мелькают мысли, а все ли я спросила, ведь так хорошо было бы поговорить еще о многом, очень важном и интересном...

Сергея Борисовича можно слушать долго и с большим удовольствием, удивляться его насыщенной интереснейшими событиями жизни, увлекаться его мечтами и планами. Работал в кино, как сценарист, режиссер и актер. Склонность к написанию пьес проявил еще в 8о-е годы, в бытность актером Театра им.Моссовета. Пьеса Сергея Борисовича Коковкина «Пять углов» стала заметным событием московской театральной жизни лет. В Качестве театрального режиссера много работал за рубежом, ставил русскую классику и пьесы, написанные русскими авторами в ХХ веке. Преподавал в зарубежных университетах. В «портфеле» этого драматурга около 30 пьес. Перечисление того, на какие языки они переведены и в каких театрах идут, займет не одну страницу; Его пьесы ставили известные режиссеры: Роман Виктюк, Кама Гинкас, Сергей Яшин, Борис Морозов, Павел Хомский. В Польше вышли фильмы по его сценариям. В Америке он сам поставил около тридцати спектаклей по пьесам Гоголя, Островского, Чехова и других русских классиков двух минувших веков, много работал и работает как театральный педагог, продолжая открывать американцам секреты системы К.С.Станиславского. Остановиться этот замечательный человек не может, искать что-то новое в театре, в кино, в театральной педагогике ему необходимо. Столь же необходим ему и поиск новых талантливых людей. И,конечно же, целого мира ему едва хватает, никаких границ не признает принципиально. Как интересно было и есть сотрудничать с американским О'Ниловским театральным центром, по сути напрямую участвуя в формировании современной драматургии, причем и американской тоже! Но еще более интересно—выйти на свой творческий проект, в «зерне» которого все та же мечта о новой драматургии, о новых авторах, которые будут определять ее, а, следовательно,и театр наступившего века, мечта о том, чтобы представители разных стран «заговорили» на одном театральном языке. Так на повестке дня появился проект «Остров-сцена», о котором подробно и рассказал Сергей Борисович при нашей встрече. А я теперь с большим энтузиазмом и «замотивированностью» учу английский язык. Очень хочется воспользоваться приглашением Сергея Борисовича и отправиться на этот театральный остров для того, чтобы попробовать быть не только наблюдателем, но и «соучастником» такого замечательного дела. Очень хочется, чтобы это получилось.

1985-й год. Больше четверти века назад мою пьесу ставят в Америке, время еще советское. Я был первый советский драматург, которого поставили на О'Ниловском фестивале, проводимом Театральным Центром Юджина О'Нила, куда пригласил нас президент Центра Джордж Уайт. Мы поехали втроем — я, Гриша Горин и Александр Гельман, но пьеса была моя, они были члены делегации. В то время в Америку не летали самолеты (Москва—Нью-Йорк). Мы летели через Канаду, через Монреаль, несколько часов стояли в «отстойнике», ждали, пропустят нас или нет. Рисковал и Джордж Уайт, который впервые пригласил советского драматурга на свой фестиваль. Национальная конференция драматургов США работала уже к этому времени десятилетия, многие драматурги прошли через эту школу. Когда мы подготовили премьеру I по моей пьесе «Если буду жив», вдруг наш руководитель Генрих Боровик сказал, что тут «пахнет» антисоветизмом. Но он не понимал, что время меняется, скоро начнется перестройка. Сказал, что мы должны покинуть фестиваль. Но я не мог бросить все и уехать, подошел к американским актерам, с которыми работал, обнял их и сказал: «Мы команда, я вас не брошу, пока не будет выпущен спектакль, я тоже актер, я совершенно солидарен с вами». В конце концов спектакль играется и проходит с огромным успехом. С этого и начались мои отношения с О'Ниловским центром. Я еще не раз потом бывал на этом фестивале по приглашению Джорджа Уайта. И до сих пор эти контакты сохраняются. Мы еще тогда в 80-е годы решили' сделать работу с драматургом. Происходит это так: делается спектакль, показ, скорее даже театрализованная читка; работают художники-декораторы, выставляют свои эскизы.

Мы решили такое затеять в России. Пригласили Джорджа Уайта, поехали Щелыково, в имение Островского, вам где Дом творчества СТД. То, что мы тогда сделали в Щелыково, было взрывом, это была совершенно новая работа с драматургом. Я сам ставил в Щелыково пьесы молодых ребят, потом это превратилось во Всероссийский семинар драматургов «Авторская сцена», которым я уже последние годы руковожу. Летом мы собираем молодых драматургов по всей России — Якутия, Сибирь, Пермь, Урал, где существует достаточно мощная школа Коляды. Эти семинары проводили в разных местах — сначала в Щелыково, последние два года мы провели в Нижнем Новгороде, где пять театров, которые работали над пьесами в течение десяти дней. Мы показали пять премьер, это было просто замечательно. В этом году будет двадцать пять лет нашей затее и, возможно, мы будем проводить такой семинар в Ярославле.

Но я понимал, что необходим выход, интеграция русской пьесы на европейскую сцену, на американскую, если получится. Нужно почувствовать тот градус, язык современной драматургии, который в мире уже существует и которым мы еще, может 6ыть, не владеем (я говорю о форме, конечно). Потрясающие проходят фестивали в Москве, мы смотрим все лучшее, что есть в зарубежном театре — Чеховский фестиваль, была Театральная Олимпиада, где участвовало 48 стран. Это все было интересно. Но почему наш театр все-таки так неподвижен в своем мышлении, в своих старых стереотипах?

Есть современные площадки, современные режиссеры, есть интересные попытки говорить сегодняшним театральным языком, но они еще очень осторожны. Но «театры-мастодонты», театры «с колоннами» накладывают лапу на эти андеграундные течения. Хотя это не обязательно андеграунд... Мы говорим о репертуарных театрах, которые должны все-таки попытаться понять, в чем же отличие современного западного театрального мышления от нашего, не освобождаясь от грандиозного опыта, в том числе и советского театра, системы Станиславского. Я преподаю в Америке систему Станиславского и знаю, насколько сильна у них тяга к школе, и они ей прекрасно овладевают. Они нам интересны и мы им интересны. Почему у нас ирландская драматургия идет потоком—это нужда в современной мысли, потребность в этом есть и у зрителя. Поэтому мы сговорились с Джорджем Уайтом, и он приехал в Санкт-Петербург, потом мы встречались в Москве, на юбилее нашего совместного предприятия в Щелыково и в Штатах мы говорили об этом. В итоге решили сделать такой театральный центр, который мог бы объединить восточную Европу, Россию и Штаты. Нужно было выбрать место, и я решил выбрать остров.

Сергей КоковкинЭтот остров в свое время самая западная точка Советского Союза и в то же время самая восточная часть современной объединенной Европы. Это Балтика, Эстония, остров Хийума, бывшее название Даго (по-шведски—день). День от Стокгольма, день от Хельсинки, день от Риги, Петербурга. Тогда это был день на ветряных парусниках, сейчас, конечно, это всего часа три-четыре от берега, от континентальной Эстонии. Это место замечательно тем, что там когда-то была погранзона и совершенно все сохранилось как было: там очень много дач деятелей искусства, поэтому есть какая-то инфраструктура, люди, интересующиеся и любящие театр, искусство. И поэты там живут, и художники, и композиторы. Там бывают музыкальные фестивали. В общем, потрясающее место.

На этом острове когда-то были имения барона Унгерна и фабрика шерстяных тканей, овцеводство. Сохранились огромные амбары из старинных валунов — это гигантские театральные пространства, в которых можно все это воплощать. Театр там частый гость. У них есть свои маленькие эстонские театральные фестивали. И мы решили там обосноваться и сделать «stage-island» («остров-сцена»), который вобрал бы в себя тех мастеров театра, которые смогут возглавить работу с молодыми драматургами на этом острове. В общей сложности получилось шесть команд — Латвия, Эстония, Швеция, Америка, Москва и Питер (как две разные команды: Питер, как балтийский город, имеет полное право, и Москва, как порт пяти морей, тоже).

Это получается универсальная лаборатория, где в центре стоит драматург, все работает на него. Актерская бригада будет состоять из балтийских актеров. Каждую страну представляет один драматург, один режиссер, один редактор, он же переводчик. Мы привозим свою пьесу в переводе, уточнять ее будем в процессе работы, чтоб все могли понять, что за пьеса, уцепиться за ее основные качественные показатели и по форме, и по смыслу. Пьесу отбирать будет экспертный совет, драматурги, связанные с нашим семинаром «Авторская сцена», и из наиболее интересных мы выберем что-то одно. В итоге получится шесть пьес и десять дней на подготовку. Неделю работаем над пьесой и три дня проводим показы, утром и вечером по два показа. И Джордж обещал, что та пьеса, которая получится наиболее интересной, будет ставиться в Америке на лучших площадках.

Сложность была в том, что все это должно было происходить на английском языке. Балтийские актеры, режиссеры владеют русским и блестяще говорят по-английски, и мы нашли ребят и режиссеров, которые тоже владеют английским языком. Мы встретились на острове, осмотрелись, нам всем это очень понравилось. Топ-менеджеру О'Ниловского центра так понравилось, что она осенью снова туда приехала (встреча была весной) со своим женихом и вскоре они поженились. Я говорю о том, насколько притягательными были это место и эта идея. Джордж говорил, что лучше найти невозможно — мы, окруженные водой, и в совершенно замкнутом пространстве можем заниматься делом.

В прошлом году мы осенью сделали в Таллинне читки эстонских и русских пьес, переведенных на английский язык, никем еще не опубликованных и не поставленных, и поняли, что опыт очень верный и что это необходимо повторить. Этой зимой Джордж и его американская команда были на юбилее «Авторской сцены», и мы подтвердили, что будем работать на острове. В августе с 15-го по 25-е на Хийума откроется остров-сцена. Мы привлекли очень интересного менеджера с эстонской стороны, который заинтересован в этом (нужен человек, который там находится). Попробуем получить какие-то гранты, надеемся на помощь Союза театральных деятелей России, и каждая республика, будь то Латвия или Шведское Королевство, собирают средства на проживание, питание, аренду помещений. Помощь от этого грандиозная.

Вот такая замечательная идея. Если мы сможем увидеть, как делается пьеса нашими зарубежными партнерами, и они увидят, как мы работаем над пьесой, и редактура будет, так сказать, двусторонняя — что нам понятно, что не понятно, что может быть слишком экстравагантно, но мало глубины или наоборот... то есть, мы должны договариваться для того, чтобы, определив какой-то театральный язык, могли бы на нем говорить и в России и за пределами наших берегов.

— Психологический театр по-американски и психологический театр в русской традиции. Какие, на Ваш взгляд, есть коренные отличия и ка¬кие существенные совпадения?

— Мне трудно говорить за американский театр. Я, работая в Америке достаточно много и долго, все равно ставлю по-русски, но то, что мне удавалось смотреть: хороший театр — это хороший театр, а плохой — это плохой. Американский драматический театр более традиционен, нежели современный европейский театр, он скорее в английской традиции, достаточно консервативный театр, хотя и блестящий. В Лондоне посмотрел «Берег Утопии», что сейчас идет у Алексея Бородина, три спектакля— утром, днем и вечером, девять часов идет. И в Лондоне он тоже идет девять часов. Спектакль о русской демократии, о.Герцене, Белинском... Смотрится потрясающе. Мы когда-то этим заинтересовались, и Олег Павлович Табаков заинтересовался, но сказал, что зрителю это будет неинтересно с нашим школьным пониманием этих персонажей, а Бородин рискнул и поставил в Молодежном театре. Так что даже на русские темы готов говорить американский, английский театр.

Французский и итальянский театр, имеющие свои давние исторические корни, ярче, сильнее. А в Америке гениальный музыкальный театр, которому нет примеров. То, как делает мюзикл Бродвей — это совершенно уникально, это своя форма, своя манера. А психологический театр скорее традиционный, хотя есть какие-то попытки внедрения современной театральной формы. Но вот Центр О'Нила как раз пытается обновить американскую театральную систему и драматургию.

— Центр О'Нила больше относится к офф-Бродвею или к офф-офф-Бродвею?

— Он ни к чему не относится, он совершенно самостоятельный, он находится в Коннектикуте, это достаточно привилегированный штат на берегу океана, когда-то Джордж Уайт купил это имение. Сейчас там кузница драматургических кадров с очень широким спектром возможных театральных решений, приветствуется все. Поэтому если частный театр (других в Америке нет), борется за зрителя, то здесь борются за драматурга, за театр.

— А если Бродвей рассматривать не по месту положения, а как коммерческий театр?

— Он, в первую очередь, творческий. Очень творческий! Он бы не стал коммерческим, если бы не был творческим. Вы приходите на «Призрак оперы» — ошарашивает, как это сделано. Вкладываются мощные усилия. Я дам два примера Бродвейского театра — один мюзикл «Корус лайн». Это был знаменитый спектакль, который шел лет четырнадцать каждый день в «Шуберт театр», продюсером был Джозеф Баб, знаменитейший был продюсер. Мы были с ним на встрече и спрашивали: «Как вы это делаете?». Он сказал, что у него специальная социальная служба, которая пытается найти созвучные сегодняшнему зрителю темы, что сегодня нужно и интересно. Находят нужные формы, не затхлые. Иногда проваливаются. Другой спектакль - драматический, на открытой площадке в центре Нью-Йорка. Бесплатный спектакль «Мамаша Кураж», главную роль играет Мерил Стрип. Шел ливень, ни одного зонта, там запрещены зонты. Можно в плаще, в капюшоне, а актеры без капюшонов и плащей. И великая Мерил Стрип работает на износ, грязь по фактуре спектакля еще больше размыта дождем. В середине первого акта она спросила зрителей: «Ну может, хватит? Будете смотреть? Ну, смотрите!» И она довела спектакль до конца. На меня это произвело огромное впечатление. Какой наш актер совершенно бесплатно даруя городу свое мужество, доиграет спектакль. А Мерил Стрип — человек искусства, преданность искусству, театральное благородство удивляют.

Джозеф Баб позвал на спектакль «Эрвинд Рут», инсценировка романа Диккенса. Спектакль с музыкальными вставками, но не мюзикл, а драма. Идет спектакль и висят огромные панно с электроникой. Я подумал, какое это имеет отношение к XIX веку? Спектакль развивается и вдруг в один момент персонажу задает вопрос другой персонаж, он не отвечает, поворачивается к залу и говорит: «Дело в том, что это последний роман Диккенса, он дописал его до этой строчки, дальше неизвестность. Мы предлагаем вам закончить...» Начинается голосование, есть разные варианты, которые возникают на этих панно. Через несколько минут по итогам голосования побеждает одна тема. Через три минут появляются актеры и доигрывают по тому сценарию, который выбрал зритель. Я в ужасе пошел за кулисы. На столах разложены варианты - их семьсот.

— Можно ли сейчас сказать, что российским актерам есть чему поучится у американских, которые как и наши, учились по системе Станиславского?

— Я думаю, да. Когда я был на встрече с актером Джереми Айронсом, его спросили: «А какая у вас школа?» он ответил: «Школа одна—русская». Он даже с недоумением отреагировал на это. Но американские актеры не только в это верят, они еще и блестяще владеют ею. Я говорю о хороших актерах.

Я преподавал на театральных факультетах в Штатах, в Миннесоте, например, там они извучают не то что систему Станиславского, там это одна из частей. Они изучают античный театр и играют так, как играли в Древней Греции, изучают японский театр и играют так, испанский... они вникают во все возможные для них будущие системы театрального мышления.

Я в Америке преподаю и ставлю, но в очень элитарном круге. Ставлю там русскую классику. В прошлом году я сделал спектакль «Бег» по Булгакову. Они не понимали, кто такие «белые» и кто же им противостоял. И я ввел из «Конармии» Бабеля кровавые красные куски. И тогда им стало понятно сопоставление этих двух систем. Это был совершенно неожиданный для меня ход.

Так что нужно не кичиться нашей родовой приверженностью к системе (американцы называют это методом), а учится владеть ею досконально, учитывая современные требования сцены. Я считаю, что система Станиславского — это азбука, владея этой азбукой, можно читать совершенно разные тексты.

институт останкино институт телевидения
останкино институт журналистика
 
© 1998-2024 институт телевидения
При использовании авторских материалов сайта ссылка на www.mitro-tv.ru обязательна.
школа телевидения Реклама и Продвижение митро
факультет журналистики